Sau khi bộ phim “Vợ ba” (đạo diễn Nguyễn Phương Anh, 2018) công chiếu, nhiều ý kiến cho rằng, bộ phim “mang nhiều yếu tố ngoại lai”, “nhầm lẫn văn hóa”. Những phản biện có cơ sở này cho thấy “Vợ ba” rơi vào tình trạng “thiếu Việt Nam” dù được thực hiện tại Việt Nam. Chính xác hơn, các ý hướng xây dựng một Việt Nam quá khứ đã không được khảo sát, tìm hiểu cẩn thận, đầy đủ. “Vợ ba” chủ ý xây dựng chuyện phim về người phụ nữ trong chế độ đa thê, với thời điểm tương đối là vào thế kỷ XIX. Do đó, êkip phim lựa chọn địa điểm Ninh Bình và Cao Bằng để tạo lập không gian - xã hội Bắc bộ, nơi thấm đẫm các luật tục hôn nhân phức tạp và nhất là các đặc quyền nam giới, để biểu đạt câu chuyện đó một cách hợp lý hơn.
Lựa chọn này cũng buộc nhà làm phim phải tìm kiếm những nét đặc trưng trong cảnh quan tự nhiên lẫn sinh hoạt thường ngày của làng quê Bắc bộ để thực hiện dàn cảnh và lấy cảnh quay. Những khuôn mẫu địa lý, địa hình, cảnh quan và tập tục văn hóa, vì thế, được trưng dụng và xuất hiện ở hầu hết cảnh phim.
Tuy vậy, “Vợ ba” cũng tự mình tạo nên tính chất mơ hồ của khuôn mẫu do có khá nhiều cảnh quan tự nhiên, kiến trúc, sinh hoạt của vùng cao/ miền núi, kéo theo sự nhập nhằng và lúng túng khi xử lý một yếu tố thuộc phong tục, tập quán, trang phục và lối sống. Chẳng, hạn nghi thức “húp trứng gà” trong đêm tân hôn, “nghi thức” chứng thực trinh tiết của người vợ ba... Chúng gần như là những “sáng chế” quá đà và được đặc tả nhằm kỳ bí hóa xã hội phong kiến, đẩy các thiết chế tập tục ngoài tầm kiểm chứng của khán giả.
Cùng với những trang phục áo dài, cách ăn vận và trang điểm gần với phong cách “gái tân thời” giữa thập niên 1930, sự “sáng chế” nghi thức sinh hoạt của “Vợ ba” càng tăng thêm mức độ khó hiểu, khó nhận diện các ngầm ý của chuyện phim và tính cách xã hội được quy vào thế kỷ XIX. Chưa kể, “Vợ ba” với tư cách là sản phẩm nghệ thuật của đạo diễn từng du học nhiều năm, có gài cắm nhiều hơn chất thơ, nhiều hình ảnh phim mang dấu ấn nghệ thuật sắp đặt (installation art) và hội họa.
Các góc máy cũng thường cận cảnh khuôn mặt, cánh tay, làn da, đôi mắt của người nữ thiên về ký họa hình thể, gợi dẫn chuẩn mực “vẻ đẹp thuần Việt” trong mỹ thuật Đông Dương thập niên 1930. Cách tạo hình ảnh phim như vậy, về cơ bản, đáp ứng cái nhìn của khán giả ngoại quốc trong những tưởng tượng về Việt Nam như phép cộng kéo dài của chế độ phong kiến hà khắc và văn hóa phương Tây hiện đại, tân thời xuất hiện đầu thế kỷ XX.
Mức độ mơ hồ của các khuôn mẫu văn hóa, lịch sử cũng xuất hiện trong “Long thành cầm giả ca” (Đào Bá Sơn, 2010) và “Thiên mệnh anh hùng” (Victor Vũ, 2012). Nếu câu chuyện của “Long thành cầm giả ca” gắn với thời điểm lịch sử khá cụ thể (chủ yếu từ 1783 - 1813), gắn với thi hào Nguyễn Du thì “Thiên mệnh anh hùng”, tuy phần nhiều hư cấu, nhưng hướng vào vụ án Lệ Chi Viên và khoảng 12 năm sau đó, tương ứng thời vua Lê Nhân Tông trị vì (1442 - 1459).
Cả hai phim cho biết, câu chuyện xảy ra ở vùng Bắc bộ, ở kinh thành Thăng Long và dĩ nhiên, có các yếu tố văn hóa, lịch sử đan xen. Trong “Thiên mệnh anh hùng”, khuôn mẫu Bắc bộ gắn với hình ảnh phim về chùa chiền, cánh đồng, giếng làng nhưng vẫn không thật sự thuần nhất. Chẳng hạn, cảnh nhân vật Hoa Xuân đi nhổ lúa cùng đại phu nhưng vị này lại mang gùi; cảnh Vương gia bị hành thích giữa Thăng Long nhưng xung quanh là nhà mái tranh, tường gạch tổ ong trát xi-măng như đang lạc vào khu nghỉ dưỡng hiện đại.
Trong “Long thành cầm giả ca”, vẫn có sự bất nhất khi tái dựng cảnh quan kiến trúc nhà cửa. Chẳng hạn, căn nhà của gia đình Đoàn Nguyễn Tuấn, nơi Nguyễn Du về tá túc được xây dựng theo lối nhà trình tường dù đóng trên địa bàn Quỳnh Côi (Thái Bình). Căn nhà này, ngạc nhiên thay, cũng xuất hiện trong “Thiên mệnh anh hùng” hai năm sau đó, dù chuyện phim đang diễn ra ở vùng Bắc bộ. “Thiên mệnh anh hùng” cũng lặp lại hình ảnh giếng làng hình đàn nguyệt như trong “Long thành cầm giả ca” trước đó.
Việc cùng sử dụng một địa điểm quay đã khiến hai bộ phim, với hai câu chuyện và bối cảnh khác nhau, cùng trưng ra những hình ảnh phim giống nhau. Tình thế trùng lặp khá khôi hài này chỉ có thể giải thích rằng, êkip phim “Thiên mệnh anh hùng” có thể không xem “Long Thành cầm giả ca”, và vô tình lựa chọn “ngôi nhà" của Đoàn Nguyễn Tuấn sinh sống vào thế kỷ XVIII làm địa điểm quay chuyện phim gay cấn ở thế kỷ XV!
Bạo lực, tao loạn, chế độ gia trưởng trong ba phim trên, với sự diễn giải tương đối rành mạch, cho thấy các nhà làm phim nhìn nhận chúng như là những mảnh ghép căn bản trong cấu trúc văn hóa, xã hội Việt Nam trung đại, trình diện một quá khứ bất ổn và bất bình đẳng. Tuy thế, chính các nhà làm phim vẫn phải khai thác văn hóa ở khía cạnh giá trị, như lối sống tao nhã và nền nếp, tục thờ cúng tổ tiên, nét đặc sắc của âm nhạc và thi ca... Sự pha trộn, hay chính xác hơn, trạng thái nước đôi, vừa thừa nhận văn hóa truyền thống, vừa phê phán tính phi nhân văn của nó, khiến các nhà làm phim không thể dứt khoát tạo một ý hệ, tư tưởng thật sự cá nhân.
Họ vẫn làm công việc, tựa như nhân công, chọn lựa vật liệu, chất liệu văn hóa, lịch sử để làm mạch dẫn cho chuyện phim và kết thúc chúng một cách khá nửa vời, chừng mực. Với những phim có sự đầu tư về ngôn ngữ điện ảnh như “Vợ ba” thì bấp bênh ở khả năng tái chế truyền thống, trong khi những phim thuần giải trí như “Thiên mệnh anh hùng” thì gần như hư cấu tuyệt đối quá khứ.
Không biết theo cách nào là hiệu quả hơn, một phần vì, các nhà sản xuất và làm phim Việt Nam dường như đang chịu những tác động, dẫn dắt rất lớn từ thị trường điện ảnh. Họ không thể làm phim trong trạng thái chịu đựng thua lỗ hoặc làm phim mà không được quốc tế để mắt đến.
Từ giữa thập niên 2000, nhiều nhà làm phim coi việc lựa chọn địa điểm du lịch, các danh lam thắng cảnh hoặc các di sản thiên nhiên - văn hóa là điều kiện tiên quyết để thiết lập cảnh phim. “Áo lụa Hà Đông” (Lưu Huỳnh, 2006) vòng vèo khắc họa biểu tượng áo dài, tham vọng kể chuyện nước mất nhà tan, nên chẳng còn cách nào là chuyển dần phong cảnh làng quê Bắc bộ chạy thẳng vào Hội An danh tiếng.
“Tấm Cám: Chuyện chưa kể” (Ngô Thanh Vân, 2016), hư cấu vu vơ chuyện yêu đương giữa nàng Tấm và chàng Thái tử cùng một chuỗi biến sự chinh chiến giặc giã, dàn quân đánh trận đã bớt phần sân khấu, song cũng không át nổi bóng dáng của một Music video với đầy đủ các danh thắng du lịch ở Ninh Bình.
“Cha cõng con” (Lương Đình Dũng, 2017) chọn núi rừng Hà Giang làm phông nền cho câu chuyện gia đình bé Cá nghèo khó, đơn độc chống lại thiên tai, bệnh tật nhưng rồi cũng phải gài thêm vài cảnh thiên nhiên tinh khiết nguyên sơ, khiến khán giả có lúc quên bẵng chuyện phim buồn tủi. “Kiều” (Mai Thu Huyền, 2021) còn có cảnh nàng Kiều và chàng Thúc phiêu dạt đến tận thác Bản Giốc, xây dựng cuộc sống tiên cảnh bồng lai...
Rút cuộc, tựa như con lắc đơn, các chất liệu văn hóa, lịch sử dân tộc, một khi được tái dụng trên màn ảnh, đều phải nằm trên sự lựa chọn, tính toán hoặc chỉ thoáng qua hời hợt, hoặc đậm nét nhưng biến lệch, cốt để bộ phim hướng đến đâu, nội địa hay quốc tế, trong thời mà điện ảnh Việt đang từng bước hình thành nền công nghiệp của mình.
