“Đẹp trước hết phải đúng”
Có khá nhiều “giai thoại” về sự... khó tính của chị khi đóng phim cũng như thiết kế sản xuất, thiết kế trang phục cho phim. Trải nghiệm đứng lớp của “cô giáo” Trần Nữ Yên Khê nghe đâu cũng thế?
- Dạy học quả là một công việc khó khăn. Đầu tiên thì Yên Khê cũng muốn làm cho mọi người cười để không khí bớt căng thẳng nhưng... không ai dám cười, trừ khi Yên Khê mắc một lỗi nào đó về tiếng Việt (cười). Sau đó thì mình chỉ còn cách lôi hết lòng mình ra, cụ thể hết nó ra, không giấu gì cả, rồi cô trò dần dần gặp được nhau, chỉ trong một thời gian rất ngắn.
Thật ra thì Yên Khê không khó tính, mà chỉ là yêu cầu tự đặt ra cho mình thường là rất cao (cười). Làm nghề, đi đây đi đó, gặp gỡ người này người kia, học được nhiều, nhưng đồng thời cũng phải biết giữ chính kiến của mình, nếu như không muốn làm ra một cái gì đó chung chung, mờ nhạt. Trong nghề này, Yên Khê nghĩ phải có một cá tính tương đối mạnh thì mới mong thuyết phục được người khác đi theo mình.
Một số bộ phim gây chú ý gần đây như “Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh” hay “Vĩnh cửu” đã đưa tới một sự băn khoăn về cái đẹp trong nghệ thuật: Có nhất thiết phải quay thật đẹp một cảnh lũ lụt, hay “nên thơ hóa” cuộc đời của những người đàn bà tưởng như “chỉ cần hít khí trời cũng sống được”?... Hoặc những người phụ nữ nông thôn nhưng ăn mặc như bà hoàng trong “Mẹ chồng”. Quan điểm của chị?
- Trừ “Vĩnh cửu” thì mấy bộ phim mà bạn vừa nhắc đến, Yên Khê đều chưa xem nên không thể nói gì về nó. Nhưng về cơ bản, cái đẹp đối với Yên Khê rất đơn giản. Đẹp trước hết là phải đúng. Đúng với tâm lý nhân vật trong hoàn cảnh đó, thời điểm đó. Làm sao để giúp đưa được ý đồ của đạo diễn tới gần công chúng nhất và mang tới cho họ những cảm xúc đặc biệt. Nếu như không đúng, mà lại còn điệu nữa thì sẽ thành giả, mà giả thì sẽ rất khó mang lại cảm xúc. Phim dĩ nhiên là làm công việc kể chuyện, nhưng trước hết phải là ngôn ngữ của hình ảnh, vì thế mà khởi thủy của điện ảnh xưa kia là phim câm cũng vẫn từng đưa lại cảm xúc cho người xem. Đối với Yên Khê thì cái quan trọng nhất của phim là hình, và hình trước hết phải thật.
“Nguy hiểm đôi khi mới chính là an toàn”
Ngoài yếu tố thời đại ra thì đây có phải là chủ ý của chị khi thiết kế sản xuất và phục trang cho “Rừng Na Uy” và “Vĩnh cửu” không: Nội tâm nhân vật càng phức tạp thì phục trang càng đơn giản, và ngược lại?
- Bạn thật tinh ý! Các nhân vật thời đó ăn mặc như vậy là một phần, nhưng một phần nữa, là còn vì Yên Khê không muốn biến những nhân vật của mình thành những người mẫu thời trang trên phim. Những thước phim không thể là sàn catwalk.
Đúng là trong “Rừng Na Uy”, nội tâm nhân vật rất phức tạp, nên Yên Khê thật sự không muốn tạo ra những trang phục quá thu hút thị giác, có thể làm phân tán sự chú ý của khán giả. Những năm 1969-1970, thanh niên ở Nhật nhiều người sống rất buồn, thấy cuộc đời tẻ nhạt và họ cứ bị mắc kẹt ở đâu đó. Phục trang cho nhân vật phần nào phải giúp mô tả được nét tâm lý đó. Phim càng giản dị càng dễ gây xúc động...
Thay vì đơn sắc như “Rừng Na Uy”, “Vĩnh cửu” lại chọn đa sắc. Vô vàn hoa lá, tranh ảnh và xống váy trong “Vĩnh cửu”. Đa sắc có làm khó họa sĩ thiết kế hơn không?
- Mỗi cái có khó riêng của nó. Nhưng thường thì dùng màu trơn bao giờ cũng dễ phối và trông sang hơn. Ngoài đời cũng thế mà trên phim cũng thế. Nhưng tới “Vĩnh cửu” thì Yên Khê lại muốn chơi một kiểu tinh tế khác, mạo hiểm hơn: Dùng chính sự chuyển động đa chiều của màu sắc để mô tả sự tiếp diễn không ngừng của đời sống. Đời sống dù thế nào cũng vẫn tiếp diễn và màu sắc cũng vậy, sẽ chẳng chịu đứng yên.
Nếu như “Rừng Na Uy” có chuyện và có nhiều ngoại cảnh, thì “Vĩnh cửu” thật ra đâu có chuyện, lại hầu hết là cảnh nội, nên nếu Yên Khê dùng “tone-sur-tone”, cái đẹp sẽ rất buồn. Nhiệm vụ của Yên Khê vì thế là phải đưa cảnh sắc thiên nhiên và sinh hoạt vào trong những ngôi nhà và những khu vườn, những nếp váy và cả trong những bức tranh treo trên tường, cái khăn vắt trên ghế...; phải tính toán cả từng nếp nhăn, nếp gấp sao cho tự nhiên nhất có thể; hoặc dùng một miếng vải vắt xéo, để giúp làm mềm một cái gốc cây lọt vào khuôn hình... Tôi phải nuôi đời sống trên những ô màu mà tôi đặt vào. Từng chút, từng chút một để nuôi sự xúc động...
Điều tôi thích nhất ở “Vĩnh cửu” là những bức tranh đến là rối mắt nhưng cũng thật là dịu mắt. Làm rối tung ở mức độ nào thì an toàn, theo chị?
- “Rừng Na Uy” thì đánh màu dễ hơn, đa phần là xanh: Xanh lá cây, xanh da trời, trên nền trời vàng nhạt... Nhưng “Vĩnh cửu” thì chủ yếu dùng ánh sáng vàng cam, nó như là một cái kẹo ngọt vậy (thời đó hay quá), nên là mình rất dễ nhảy vào những cái màu tương đồng với nó. Nhưng không, tôi muốn những lựa chọn thiếu an toàn khác. Bối cảnh lắm khi lại là những căn phòng chật, rất khó để đặt máy và tạo độ sâu cho những khuôn hình. Và gam màu tôi chọn cho những cái bàn thì rõ là nguy hiểm, trong cái ánh sáng vàng cam đó, bối cảnh chật hẹp đó: xanh, đỏ...
Nhưng tôi nghĩ cần phải đưa ra những lựa chọn nguy hiểm (dù nhỏ, dù không phải ai cũng có thể nhận thấy) thì mới mong gây được ấn tượng mạnh với khán giả, mới kéo được họ vào cùng với cái nhịp của mình. Màu sắc có nhịp của nó. Vấn đề là phải biết gõ nhịp. Và nguy hiểm đôi khi mới chính là an toàn!
Xin cảm ơn chị!
